English version

Русская версия


Драматург А. Строганов А. Строганов
НОВОСТИ    ОБ АВТОРЕ    ТЕКСТЫ    ФОТО    ПРЕССА    ПАРАРЕАЛИЗМ

Главная / Пресса / А.В.Синицкая: "Шахматы шута": слово, сюжет, судьба в современной драме

"Шахматы шута": слово, сюжет, судьба в современной драме (А. Строганов, М. Дурненков)

А.В.Синицкая

Материалы Международной научно-практической конференции, по-священной 90-летию со дня рождения Льва Адольфовича Финка. Самара. 2006

Несмотря на общее утверждение, что современная драматургия переживает сегодня бурный расцвет, собственно литературоведческих, аналитических исследований о специфике российской драмы последнего десятилетия крайне мало. Это вполне понятно: новейшая литература плохо поддается вдумчивому, отстраненному анализу. Однако можно с уверенностью констатировать в пьесах современных авторов и наличие особого языка, и своей эстетики, и глубоких связей с традицией.

Определить эти традиции не всегда легко - родство с культурными явлениями XX века самими же участниками литературного процесса подчас остается неопознаваемым. И на первый взгляд, "духовными предшественниками новой драмы стали в большей степени абсурдисты и экзистенциалисты, а не драматургия "новой волны" [1, 280].

Хочется уточнить: российская драма находится в общемировом контексте, поэтому и связь с "новой волной" (например, с пьесами Л.Петрушевской) отрицать нельзя. Но и театр абсурда, безусловно, - мощный, но явно не освоенный сегодня до конца творческий пласт. Действительно, новейшая российская драматургия шагнула в реальность, которой оказался более адекватным язык послевоенного западного театра - при всех социальных различиях.

Для всей культуры XX века центральной стала проблема высказывания, адекватности выражения смысла. Для драматургии, в частности, абсурдистской, воплощение темы языка приобрело особое значение. Замысел "Лысой певицы" Э.Ионеско, по знанию самого автора, вырос из наблюдения над кошмаром вседневных речевых клише. Крайняя степень недоверия к выразилось и в пристрастии к пластическим, визуальным формам (театр Антонена Арто).

Эта тема по-своему отражена и в российской драматургии XX века. По выражению М.Липовецкого и Н.Лейдермана, в соименной драме теперь "между характерами и обстоятельствами не может быть конфликта, так как они состоят из одного итого же материала" [2, 511]. Вернее, конфликт перемещается в принципиально другую плоскость, в пространство языковых и культурных условностей. Современные сюжеты по-прежнему выстраиваются вокруг основополагающих моментов драматически структуры: выбор человека, его судьба. Однако выбор героя, противоречие между его инициативой и реализацией этой инициативы теперь определяются жизнью слова. Коммуникативные и ттворческие возможности становятся непосредственным предам изображения и основой сюжетного построения пьес.

И пьесы новейших авторов, при всей экспериментальности, ориентированы на сходную проблематику, и при этом оказывайся очень чуткими к традиционным, даже архаическим формам.

Неслучайно в пьесах драматургов "новой драмы" отмечается своеобразное воскрешение театральной ритуальности. Характер их творчества исследователи определяют как "приватизированную мистерию", "фарсово-философский театр", "катастрофический театр" т.д. Слово "мистерия" выражает, конечно, не строгое жанровое понятие, а ряд неких свойств. Но, при всей условности, оно точно указывает на специфику драматического сюжета, который выстраивается как ситуация катастрофы, ожидание трансцендентного события. В основе пьес совмещаются узнаваемо-обыденное и архетипическое, универсальные формулы мировой культуры "прорастают изнутри бытовых ситуаций" [3,274]. Рецепт, известный в символистском и сюрреалистическом театре, в современных сюжетах приобретает иной смысл, и тем любопытнее его востребованность.

В частности, эта тема своеобразно представлена в творчестве современного драматурга Александра Строганова [4]. Мир его пьес образует свой, оригинальный и целостный театр, вполне сопоставимый с театром А.Вампилова и Н. Садур, где сходятся линии многих традиций.

Поэтика его пьес наглядно демонстрирует воплощение той мистериальности, о которой говорилось выше. Таковы, например, "Шахматы шута". В самом названии заключен оксюморон, объединяющий шахматы - образ симметрии, гармоничного соотношения закономерности и удачи, и шута - образ игрового, безумного выворачивания мира наизнанку. Такая двойственность определяет парадоксальный хронотоп и мироотношение героев.

Пьеса открывается обширной ремаркой, которая рисует пространство, на первый взгляд, загроможденное бытом: "Огромная комната густо населена предметами и платьями, располагающимися в полном беспорядке, что скрадывает ее подлинные размеры" [5]. Однако никакого нормального быта в мире пьесы нет, само пространство фантасмагорично и проницаемо (возникает впечатление, что в квартиру может зайти кто угодно, кроме того, сами персонажи постоянно ожидают угрозу извне).

На сцене, согласно ремарке, люлька, в ней находится больная старуха, за которой Михаил (Мика) и Изольда должны ухаживать. Рядом - огромные желто-черные кубики - "высокие шахматы", которые занимают все мысли Мики.

Примечателен подзаголовок: "Метаморфозы нового времени". Время пьесы можно обозначить как катастрофическое - это ожидание чуда и одновременно - неких страшных трансформаций. Мика должен вот-вот разгадать их тайну, создав композицию, которая восстановит всеобщую гармонию. А образ катастрофы постоянно присутствует в словах персонажей ("Времени у нас мало, но в любую минуту кто-нибудь, кого мы незнаем, может опередит нас и объявить мат. Не что иное, как предполагаемый конец света").

Обилие узнаваемых, стереотипных ситуаций (аналогия между жизнью и игрой, ссоры между мужем и женой, которые могут найти общий язык и т.д.) и сама "шахматная интрига" провоцирует на поиск логики и симметрии, которые помещены в алогичном пространстве. Важное свойства этого текста - игровое отражение всего набора традиционных элементов класс ческой драмы: антагонизм, парность и противостояние персонажей, напоминающие расстановку шахматных фигур, интрига, перипетия, конфликтность и т.д. - вплоть до ружья, которое должно обязательно выстрелить.

Внутри этого замкнутого мира содержится непонятная опасть: каждый из героев несет одновременно и потенциальную угрозу, и надежду, и созидательную, и разрушительную функцию. Образы действующих лиц построены на мнимом антагонизме и мнимой же парности. Так, есть явный параллелизм в изображении Мики и Изольды (она - в коротком, будто одетом не по росту халатике, у него - костюм, когда-то претендовавший на элегантность). Виктор, друг Мики, появляется как его партнер в игре, от которой зависит все будущее мироздания. Словно в ответ на его появление возникает персонаж, который, казалось бы, призван противостоять миру шахмат и уравновешивать мир Изольды: это ее подруга, Леля. Виктор представляется окружающим так: "Я всех убивал, убиваю и буду убивать (милая улыбка). Дядя Витя, мастер спорта по классической борьбе". Леля, в свою очередь - это огромная вульгарного вида женщина с ружьем. И Виктор, и Леля одинаково наделены гротескными агрессивными чертами, но их противостояние оказывается игровым, позиции сходства и различия постоянно меняются.

Особую пару представляют собой старуха, которая, несмотря болезнь, может неожиданно выбраться из люльки, и индус, шедший с Виктором. Только они символизируют образ далекого прошлого и поэтому вызывают у Мики особый трепет. Но это молчащее время: старуха якобы не может говорить и вначале все время выкрикивает обрубок слова "Из-за!". Индус "в русском ни гу-гу", однако "мы с ним в секунду общий язык нашли, а вот говорить не может". Оба эти персонажа лишены слов. Обретают речь в момент ключевых для действия метаморфоз, к которым мы вернемся позже.

Речевой сюжет каждого из персонажей содержит некую образную доминанту, маниакальную идею (у Изольды это платья, которыми увешана вся комната, это кофе, которым надо постоянно пичкать старуху, у Мики - шахматы, у Виктора - винная диета и теория пищи, у Лели - "охотничий образ" жизни и мечта убить слона). Но это совпадение образа персонажа и его слова колеблется. В самом начале Мика и Изольда произносят одновременно: поставлю кофе. Примечательна ремарка: "Однако никто из них не трогается с места".

Слова и поступки героев расслаиваются, не совпадают друг с другом. Хотя существование героев жестко подчинено своеобразному ритуалу (будь то манипуляции с больничным судном старухи, игра или бессмысленная пышная трапеза на протяжении всего действия), осознаваемого единства слова и действия нет.

Произнесенное слово оказывается двойственным и опасным: оно одновременно является банальностью и при этом инициирует метаморфозы мира и героев. Открытие, к которому приходит Изольда в начале пьесы ("Мы - не только соперники, но и партнеры на этом страшном турнире жизни"), определяет суть происходящего, расстановку появляющихся персонажей, их антагонизм, который в любой момент может обернуться тождеством. Но универсальные формулы, объясняющие мир, которыми так обильно насыщена речь в пьесе, не привносят подлинного смысла. Сама вариативность "перетекающего" облика героев и их внутренней сути, если о таковой вообще можно говорить, обнаруживает невозможность собственной судьбы и осмысленного движения жизни.

Мика, услышав от Изольды, что та собирается пригласить подругу в гости, произносит в ужасе: "Ты хочешь меня убить?" А во второй части действительно раздается выстрел, и Михаил падает замертво. Правда, смерть, как и жизнь, оказываются мнимыми. Создается "пониженный порог языковой терпимости" [6], когда можно произнести все, что угодно, и ничего не произойдет. Можно обронить случайно любую фразу, и она станет реальностью. А может произойти то, что совсем никак не соотносится с произнесенным словом. Слова порождают метаморфозы, не зависящие от инициативы действующих лиц, и становятся их судьбой, Перед нами своеобразная "мистерия наоборот". Первое действие проходит под знаком ожидания какого-то великого события. Этому ожиданию подчинено все пространство действия: от потенциально содержит в себе что-то, но что именно - неизвестно. Хотя возможные изменения затрагивают все пространственно-временные координаты и явно катастрофичны: в любую нуту квартиру могут посетить грабители, а в стене, кажется, мурован трубящий Слон - одна из шахматных фигур, которая является в мир, если композиция верна (по версии Изольды, это неисправная канализация).

Теория, которую придумывает Михаил, по сути, является убийством шахмат: Каждый из индивидов<...>, может стать игроком, составителем композиции, одновременно он остается фигурой, а стало быть, может наносить удары или быть битым. В этом сутъ житейских перипетий, и задача игрока - не поставить мат, выстроить клетки - чтобы никто ни на кого не мог напасть. Такая "ситуация вечной ничьей", когда из игры (из жизни?) исключается конфликт, и устанавливается в финале.

Даже в своей поэтической функции слово одновременно несет и созидание и разрушение: индус неожиданно читает наизусть отрывок из "Махабхараты", и именно после этого "воскресает" Михаил и происходит главная метаморфоза, сюжетно-смысловой взрыв: обваливается кусок стены и "возникает голова бутафорского слона (выделено мной - А.С.). Самопроизвольно стреляет пушка. Дым, серпантин, конфетти. Из люльки выходит молодая красивая женщина в богатом старомодном платье".

Преображенная старуха произносит монолог, который содержит идиллический образ прошлого. Эта идиллия инфантильна, идиотична, полна банальных красивостей (детство старухи: "ребятишки сами мастерили кораблики и пускали их по лазурным ручейкам. Блики играли на их одухотворенных мордашках, и все они были одеты в матросские костюмчики") и подчиняет всех вокруг. Любая фраза, которую произносит один герой, с легкостью механически продолжается другим. Все действующие лица вдруг становятся одним коллективным персонажем, который пускается в феерические рассуждения о смысле жизни. Вторая часть пьесы демонстрирует недостижимость гармонии - вместо идеала обнаруживается одна банальность на всех.

У всех героев оказывается речевая "общая клетка".

Создается общий ритуал, который, казалось бы, объединяет, всех, но он оказывается ложным. В мире ненормального ритуала невозможен и конец света, и его возрождение.

Старуха вновь укладывается в люльку, а Михаил произносит:

МИХАИЛ. Вы тоже будете смеяться, когда я скажу вам, какая мысль пришла мне в голову. /Пауза/ Мне кажется, мы бессмертны.

Смеются все. Раздается громкий стук в дверь. Меркнет свет. Смех прекращается. Вновь настойчивый стук. Действующие лица не шелохнутся.


Эта фраза, которая почти в точности повторяет финал первого действия, замыкает круг, но вместе с тем оставляет персонажей "на пороге" новых, метаморфоз. Диалог с вечностью и временем не состоялся. Циклическая структура, свойственная абсурдистским пьесам, указывающая на неизменяемость судьбы, здесь сдвинута, трансформирована: изменения возможны, но страшны в своей бесконечной потенциальности и бессмысленности.

Сюжет "Шахмат шута" - это поиск универсального смысла, который никак не может пробиться сквозь слова. Если перефразировать название известной пьесы Луиджи Пиранделло, перед нами оказываются персонажи не столько в поисках автора, сколько в поисках абсолюта.

Языковая и личностная проблема воплощена несколько иначе, чем в пьесах других драматургов XX века. Здесь нет полной грамматической анархии (финал той же "Лысой певицы"), изображения персонажа как носителя явно чужих, разностилевых речевых штампов (Л.Петрушевская). Языковые клише вступают в открытую игру (пьесы братьев Пресняковых) или приобретают не узнанное героями метафизическое значение (А.Строганов, братья Дурненковы). Мирообразующие, творческие силы слов сохраняются, но при этом проблематично само личностное выражение героя, которому по-прежнему угрожают марионеточность и условность.

Иначе тема поиска ритуала и силы слова реализуется в пьесе Михаила Дурненкова "Красная чашка". Пьеса полностью построена на развитии сюжета известного рекламного ролика "Neskafe-klassik". Предметом изображения является то, что остается "за кадром" - до и после того, как на телеэкране два полярника в заснеженной избушке наслаждаются кофе. Эта небольшая пьеса выглядит аллюзией на знаменитый текст Тома Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы". Не рискуя сравнивать художественный уровень пьес, все же отметим, что М. Дурненков моделирует очень сходную ситуацию. Перед нами два персонажа, близнецы-двойники с мнимым различием, "маленькие" люди нового времени, которые оказываются запертыми внутри чужого, кем-то придуманного сюжета [7]. Мир рекламы (при всей заезженности этого приема) может указывать на не менее экзистенциальную проблематику, чем мир шекспировских пьес.

При чтении начальной ремарки кажется, что разглядываешь жизнь кукол: Домик полярников. Стол, два стула, пара шкафчиков, кровать (одна). За окном белым-бело. За столом сидят два бородатых полярника, с наслаждением пьют кофе [8,265].

Выяснив, что их окружает сплошная бутафория, персонажи все же предпринимают усилие быть, считаться живыми. Особую роль в этом усилии приобретает выбор имен: первый полярник - это Искра электрического света сквозь растаявшую на ресницах снежинку, второй - теплая ладонь, стирающая изморозь". Нелепые в своей красивости слова дарят надежду на смысл.

2-Й ПОЛЯРНИК. Я понял... в том, что мы делаем, нет никакого смысла.

1-Й ПОЛЯРНИК. А откуда ему там взяться?

2-Й ПОЛЯРНИКА. это уже от нас зависит...

Через неравные промежутки времени мы выполняем совершенно бессмысленные вещи. А могли бы… молитву [8,271 ].

Имена, которые персонажи дают себе, переключают все происходящее в совершенно другой регистр. С одной стороны, ничего не меняется: они так же остаются в пределах рекламного ролика и в финале усаживаются за стол все с теми же словами. С другой стороны, это питие кофе приобретает характер ритуала, священнодействия, которое позволяет выстраивать человеческие, осмысленные координаты. Но насколько такая картина мира и такой ритуал полноценны? Финальные фразы полярников вновь воспроизводят рекламный сценарий, с одной только разницей: слово нового (Нового дня глоток) автор иронически выделяет курсивом. Так проблематизация пространства пьесы и судьбы героя выражена в недоосуществленности слова.

Библиографический список

1. Мамаладзе, М. Театр катастрофического сознания / М.Мамаладзе // Новое литературное обозрение. - 2005.- №73. - С.279-302.

2.Лейдерман, Н.Л. Современная русская литература: 1950-1990-е годы: В2-хтт./Н.Л. Лейдерман, М.Н.Липовеикий.-Т.2:1968-1990. -М" 2003.

3.Липовеикий, М. Театр насилия в обществе спектакля / М. Липовецкий // Новое литературное обозрение. - 2005. - №73. -С.244-278.

4.Строганов А.Е. (1961 г.р.) - член Союза писателей и Союза литераторов России, живет в Барнауле. Лауреат премии фестиваля "Мастерские модерна"-1997 и Демидовской премии 2000 г. Его ранние пьесы ставились на сцене молодежных театров еше в 80-х гг. Пьесы, написанные на рубеже 90-х, заняли прочное место в постановочной практике барнаульского театра. Был осуществлен ряд постановок в Петербурге, Москве и других городах, а также - в Центре Юджина О'Нила (США).

5.Пьесы представлены на сайтах: "Новая пьеса (new writngh Новосибирск", Sibaltera.lvs.ru.(сайт фестиваля независимых театров Сибири, Урала и Дальнего Востока). Строганов, Александр Шахматы шута/ Александр Строганов - http://new writng

6. Выражение принадлежит современному французскому художнику, режиссеру и драматургу Валеру Новарина. Его эстетике присуще карнавально-мистериальное начало, понимание драматического события как трансформации языка. См.: Валер Новарина - Михаил Габович. "Театр может нас научить не только языку, но и сущности..."// Новое литературное обозрение. - 2005. - №73. - С.303-316. См. также Новарина, В. Луи де Фюнесу / В.Наварина // Наварина В. Сады признания. - М.: ОГИ, 2001. - С.131-180.

7.0 хронотопе в этой пьесе см., например: Журчева, Т.В. Лаборатория трагикомического (пьеса Т.Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы") /Т.В.Журчева//Художественный язык эпохи. - Самара, "Самарский университет", 2002. - С.333-362.

8. Цитируется по: Дурненков, Михаил. Красная чашка/ М.Дурненков // Дурненков В.Е., Дурненков М.Е. Культурный слой: Пьесы.- М.: Эксмо, 2005. -С.265-272.



НОВОСТИ   ОБ АВТОРЕ   ТЕКСТЫ   ФОТО   ПРЕССА   ПАРАРЕАЛИЗМ      English version  /  Русская версия


© Строганов Александр, драматург: пьесы, драматургия, произведения для постановки в театре. Сайт драматурга Александра Строганова. Барнаул 2007-2012

e-mail: jazz200261@mail.ru
Телефоны: (3852) 34-36-19; 24-58-11; 8-913-215-22-18
Адрес: 656038, г. Барнаул, пр. Комсомольский, 102А-21
Моя страница в Facebook